66 ¡A ESCENA! 027 CD y también se planteó un viaje visual por la rueda cro- mática de colores primarios y secundarios que tuviera sentido circular. Acto seguido, se empezaron a fraguar las imágenes proyectadas, que eran las acuarelas de Ana Yedros, no siempre con colores realistas pero con resultados sorpresivos e interesantes. De hecho, estas imágenes constituyeron un óptimo punto de partida en la elección de la gama cromática de las luces ade- cuadas a cada momento musical. Las ilustraciones animadas en la pantalla central y la riqueza cromática de las acuarelas marcaban de forma natural la com- posición de las luces del escenario y del claustro. Quisimos que las luces funcionaran de amplificador para las imágenes con el fin de potenciar su eficacia a todo el campo visual del público. Esto no quiere decir que nos limitásemos a elegir para las luces el mis- mo color dominante en la imagen, sino que por cada serie de imágenes se compuso una paleta cromática que, según los momentos, era complaciente o con- trastaba con ellas. Visualmente, las luces acogían la imagen, amplificando su fuerza a todo el espacio, pero también podían repelerla, anticipando el pa- norama siguiente, o negarla dibujando un panorama tan en contraste que la borraba empequeñeciéndola. El diálogo entre luces e imágenes se iba enriquecien- do, trenzándose con las dinámicas y los colores de la música, que seguramente influyó también en las paletas utilizadas: la clásica alternancia entre colo- res fríos y cálidos de la luz apoyaba las evoluciones de temas tristes, fríos, alegres o dulces. Este diálogo cromático entre imágenes y luces escribió una parti- tura rítmica visual que sirvió para ‘vestir’ la música y crear una experiencia sinestésica. LA MUSICALIDAD DE LA LUZ En el teatro la luz tiene un guión y no puede prescindir de los tiempos musicales. Durante el espectáculo se suceden muchos estados de luz diferentes, ya sea cro- mática o compositivamente. Y esta luz cambia de color, pero también de tamaño y de dirección; puede ser una o muchas, grande o pequeña, agradable o molesta. Asimismo, todos estos estados de luz tienen un ritmo y un tiempo de transición de uno a otro: lento o im- proviso, natural o artificial, dulce o espantoso, prea- nunciado o imprevisto, en un sinfín de matices que in- fluyen en la percepción del espectador y contribuyen a llevarlo a un estado de ánimo u otro. Y este efecto es amplificado si todas las artes escénicas ‘cantan’ juntas y se alcanza la comunicación plena y precisa del con- tenido artístico que se pretende transmitir al público. Esto no quiere decir que música, luz, diálogos y es- cenas tengan que ser monótonos y monocolor, sino que cada diseñador tiene que saber jugar en equipo, usando su medio para crear una armonía global, to- mando la delantera cuando sea necesario o realzan- do los demás elementos. Nadie puede decir a ciencia cierta por qué un espectáculo funciona y otro no, pero está claro que es más fácil si todos los artistas que participan reman en la misma dirección. Lo esencial en el diseño de luces para un concierto es conocer a fondo la partitura y sus dinámicas; el dise- ñador de iluminación más experto tendrá un resulta- do mediocre si no escucha el concierto por lo menos tantas veces como los músicos. Acompasar las luces con la música fue sorprenden- temente fácil. Tras unas cuantas preguntas sobre los tiempos y los colores musicales de las piezas y de las transiciones, Luis Carlos, el director musical, me dijo lo que muchos directores musicales y escénicos tardan años en entender: “Tengo otro músico más que toca luces, pero no nos vemos -refiriéndose a la clásica posición del director de espaldas al público-. Debemos tener los tiempos muy claros tú y yo”. De noche, en un espacio al aire libre, la luz es muy importante porque está siempre, incluso cuando pa- rece que no esté. La oscuridad en un espectáculo es a veces más potente que la luz más intensa. Se puede ir a oscuro dulcemente o de golpe; un apagón de luz, especialmente si viene de un estado de luz potente y con colores decididos, deja en el ojo de quien mira la última imagen percibida durante un segundo más. El diseñador lo sabe y aprovecha el efecto para estirar el espectáculo, para regalar el recuerdo presente de algo que acaba de terminar, que todavía se ve y ya no existe. En la iluminación teatral, el uso de los oscuros es un tema delicado; un oscuro puede amplificar una sen- sación, pero también romper el ritmo del espectácu- lo. En general, es un recurso que hay que utilizar con cautela y sensibilidad. Mientras que los músicos apo- yan un momento su instrumento y giran la página de la partitura, las luces ‘tocan’ también los silencios, en ausencia o en presencia: las transiciones son, en el guión de luces, una de las partes más delicadas. Con la partitura en mano, Luis Carlos y yo decidimos cuántos oscuros queríamos en la obra, cuántas tran- siciones rápidas y cuántas lentas. Teníamos que con- tar, evidentemente, con los imperativos técnicos que había que respetar, como los movimientos de los can- tantes solistas que abandonaban su puesto en el coro para subir una escalera y llegar a la posición central, o los cambios de instrumento de alguno de los músicos. Todo tenía que ser fluido y las dificultades, invisibles. Entre un cántico y otro, la pausa musical no debía producir una caída de ritmo, sino aguantar la tensión y la respiración del público hasta el siguiente esta- llido musical. Diseñamos algunos oscuros y otros parciales que mantenían la figura del director ilumi- nada, como suspendida en la oscuridad general. Luis Carlos, de espaldas y con los brazos en alto, pre- anunciaba la música que volvía. Y con la melodía, la luz musical, infinitamente más fácil de componer que la de los silencios, estaba pensada para que la emoción pudiera sumar puntos a cada golpe de efec- to de música, imágenes y luces. Hasta el impresio- nante estallido final de ‘O fortuna’, que regresaba, repitiendo el principio de la obra, y cerraba esa rueda de tiempo y el gran espectáculo por el que Fernando Núñez Rebolo y todo el equipo habíamos apostado. ¿Y Perico? Perico encontró la forma de ser parte del espectáculo y cumplir su promesa de repartir vino a los músicos y al público, con tiempos y trayectos en- sayados, como otro artista más. La luz musical estaba pensada para que la emoción pudiera sumar puntos a cada golpe de efecto de música, imágenes y luces, hasta el impresionante estallido final de ‘O fortuna. EQUIPO ARTÍSTICO Y TÉCNICO: Iluminación: Ada Bonadei y Peggi Grassia (VANCRAM). Dirección artística y escenografía: David Pérez. Dirección musical: Luis Carlos Ortiz Izquierdo. Coro y ensemble: Fernando Núñez López. Ilustraciones: Ana Yedros. Realización audiovisual: Mercè Rodríguez. Dirección técnica: Guillermo García (NUNSYS), Antonio Megías (NUNSYS) y Chema Carreras (ARTEC) Piano 1 y 2: Mario Mora y Blanca María Ruíz. Percusión: Miguel Ángel Orero, Miguel Ángel López, Alicia Robles, Julián Redondo y Javier Zanón. Flauta y Flautín: Oscar de la Cruz. Fagot y contrafagot: Javier Caruda. Viola: Jimena Villegas. Violoncelo: Leticia Prieto. Soprano solista: Victoria Manso. Tenor solista: José Ángel González. Escolanía de la Venerable Hermandad de la Soledad de San Agustín y su director, Juan Pablo de Haro. Promotor y producción ejecutiva: Fernando Núñez Rebolo