64 ¡A ESCENA! 027 CD ¡A escena! Texto: Ada Bonadei (VANCRAM). Fotografía: Sergio Cano Carmina Burana: La luz como una segunda partitura El claustro del manchego Monasterio de Uclés se convirtió en el escenario de una apasionante representación musical en la que el diseño de iluminación tuvo un papel central. La creación de un espacio infinito que acompañase a una melodía también infinita, el diálogo entre las luces y las imágenes proyectadas y la importancia de acompasar los tiempos de la luz con los musicales fueron los principales retos. Así fue cómo un pueblo de artistas consiguió que la rueda de la Fortuna a la que canta uno de los famosos poemas goliardos de Carmina Burana jugase a su favor. Uclés es un pueblo de Castilla La Mancha de apenas doscientos habitantes que reúne, entre sus residentes fijos o temporales, diversas personalidades del diseño y del arte nacional. En una de las habituales tertulias en la Taberna de Perico, el empresario hostelero Fernando Núñez Rebolo lanzó un reto a los artistas allí congrega- dos: quería regalarle a sus padres y al pueblo un gran concierto de ópera. En ese preciso momento, el dise- ñador David Pérez y la ilustradora Ana Yedros, ambos residentes en Uclés, chocaron sus copas y se sumaron a la propuesta. Incluso Perico, el dueño de la taberna, salió de detrás de la barra y alardeó de que si llegaba a haber un concierto en Uclés, él mismo regaría con vino las copas de todo el mundo. Pero, ¿iban a ser capaces de convertir el sueño del hostelero en un gran espectáculo? Habiendo elegido como escenario el claustro del emblemático Monasterio de Uclés, el director de orquesta y compositor Luis Carlos Izquierdo propu- so que el tema musical fuera una adaptación de la partitura de Carl Orff para Carmina Burana, con dos pianos y un coro de ochenta cantores. Quien conozca los Carmina Burana sabe que estos tex- tos goliardos, que se remontan a los siglos XII y XIII, re- zuman sensualidad. Además de su celebérrima intro- ducción ‘O Fortuna’, los cánticos ensalzan el despertar de la naturaleza y los sentidos, la alegría de las taber- nas y el amor desde una perspectiva muy contemporá- nea. Entonces, ¿cómo podíamos ambientar una ópera profana en el claustro de un monasterio para que la música y la arquitectura sagrada del edificio casaran sin estridencias? ¿De qué manera debíamos conjugar los tres aspectos fundamentales de la iluminación –espa- cio, color y tiempo- para poner la luz al servicio de la música y la proyección de las acuarelas que Ana Yedros había realizado, inspirada en los textos y la melodía? Fue esencial limar los elementos más connotativos y extremos de ambos sistemas semánticos: Por un lado, borramos visualmente los elementos que hicieran re- ferencia a la religión y la espiritualidad que impregna el lugar; por el otro, evitamos subrayar los detalles más sensuales y escabrosos de los textos. Queríamos que fuera la majestuosidad del edificio y el ritmo clá- sico de su diseño los que casasen con la potencia de la música, y que esta llenase el espacio por su lirismo y no por la procacidad de algunos de sus versos. La decisión escenográfica definitiva fue reducir a lo in- dispensable los elementos del decorado: tres gradas para coro, cantantes y músicos, y la gran pantalla cen- tral que David había diseñado de forma circular, como la rueda de la Fortuna, para proyectar las ilustraciones de Ana. La ubicación final del escenario, en una esqui- na de la explanada, dibujó un paisaje escénico inédito e inesperado, en donde la mirada del público adqui- ría distancia y perspectiva para acabar dirigiéndose al punto de fuga, el centro del espacio geométrico, don- de se encontraba la peana del director musical.