20|AULA cd “Drug Store”, (1929), Edward Hopper 1919 por Walter Gropius, participarán los principales artistas del momento. Su enseñanza se basará en la formación práctica organizada en torno a diferentes talleres (escultura, pintura, carpintería, teatro, vidrieras, fotografía, cerámica, tipografía, publicidad, tapicería, arquitec- tura, metal y grabado) que desarrollarán su experimentación dirigida a una pro- ducción seriada que representará el inicio del diseño industrial actual. A mediados de los años 20 la escuela acogerá todas las tendencias del mo- mento a través de la presencia en las aulas de artistas como P. Mondrian, Theo Van Doesbourg, J.P. Oud, K Schwitters, Tzara, Hausman, Arp, Marinetti, A. Glei- zes y Laszló Moholy-Nagy. Aparte de la realización de objetos de cerámica, metales como jarrones, juegos de café y candelabros, se introduce en el taller una nueva orientación: la pro- ducción de lámparas. El taller de metal desarrolló una producción industrial de diferentes lámparas como las conocidas lámparas de Karl J. Jucker y Wilheim Wagenfeld. Laszló Moholy-Nagy realizará en 1930 “modulador-luz-espacio” considerado como la primera escultura luminosa cinética. Se trataba de un objeto com- plejo, formado por elementos de metal, plástico y vidrio, móviles por la acción de un motor eléctrico y rodeado de luces de colores. Con él, Moholy-Nagy producía espectáculos de luz que fotografiaba o filmaba. También realizó iluminaciones para las escenografías de obras de teatro como “Madamme Buterfly” en Berlín, estudian- do los efectos de las luces y las sombras. Su interés por la fotografía se hará evi- dente en las fotografías adjuntas, donde explorará los efectos de la luz, las impre- siones de las luces a través de diferentes soportes, siguiendo la línea iniciada por Man Ray, años antes. Después del “crack” bursátil de 1929, EEUU se sumergió en una gran depresión que llevará a artistas como Edward Hop- per a reflejar la desolación del paisaje ur- bano, de la incomunicación y la soledad. Sus obras condensan aspectos pictóricos como la luz y el color, que la alejan de la pura y simple caricatura. La luz de Hopper es estática, reduci- da a una expresión instantánea, a un flash temporal, se detiene en el tiempo carente de movimiento y continuidad. ¿Cómo es posible que Hopper dé a la luz esta carga de estatismo emocional, tan diferente de las obras futuristas de Carrà y Boccioni o de los expresionistas ale- manes con Vuillard? Por no hablar de los efectos vibrantes del postimpresionismo y del rayonismo. Hopper convierte la luz en color denso, en una losa de color pesada que congela el movimiento y el tiempo... ¿Cómo jue- ga con la transparencia? ¿Cómo analiza los reflejos? Utiliza una luz difusa, como ejemplo de la iluminación más genera- lizada, que no refuerza la singularidad de los elementos del espacio y niega las características que diferencian las cosas y las personas. Una luz localizada podría establecer elementos de singularidad dentro del cuadro estableciendo un valor diferen- ciador, cosa que no le interesa a Hopper, que quiere un espacio uniforme, sin discriminaciones ni acentos singulares, que potencie de este modo la soledad y la homogeneidad anímica de los perso- najes. En 1929 se creó el Museo de Arte Moderno de Nueva York y, en 1935, el Whitney Museum presentó una excelente muestra de arte abstracto estadouniden- se. Un año después se formará el grupo de artistas abstractos americanos. Esta nueva dinámica se completó con la llegada a los Estados Unidos de muchos artistas y arquitectos represen- tativos de las vanguardias europeas, que huyeron de sus países debido al régimen Nazi y al estallido de la segunda guerra mundial. Tras la finalización de la cual se produjo la aparición de los movimientos Pop Art que llevarán al inicio del Light Art como disciplina artística en la que la luz ya abandona definitivamente el lien- zo pictórico y se expresa en sí misma como arte. ■ “Nighthawks” (“Halcones de la noche”), (1942). E. Hopper